如果說電影是戀愛，錄像便是性生活

2018年我在香港Para Site藝術空間策劃了鮑藹倫首次的大型回顧展——「當家當當家－鮑藹倫回顧展」，展出近三十年來的錄像作品選件、文獻檔案及正在發展中的新作。展覽不僅呈現了許多未曾在香港發表過的作品，也重新製作了三件代表性的錄像裝置，包括兩件《碧麗珠》（1993 ／2018，1996 ／2018）系列以及鮑藹倫2001年代表香港館參加「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）的《循環影院》（2000 ／2018）。對於將展覽定義為「回顧展」經歷了多番掙扎，一來這個詞有著巨大的歷史任務，而由於香港鮮少有人對鮑藹倫的創作進行研究，所能獲取的檔案資料著實限，因此多少有些心虛是否名符其實。但最後依然選擇在Para Site為鮑藹倫策劃「回顧展」，便是想嘗試除了透過一檔展覽回看、整理一位藝術家的創作軌跡外，是否也能打開新的詮釋視野，爬梳一種閱讀其生命政治的方式。

此次專題，特地邀請了亞洲藝術文獻前研究員黃小燕一同與鮑藹倫進行對談，我們特別將時空拉回80年代末、90年代初期，聚焦當時影響鮑藹倫創作思維的人事物，以及她對媒體錄像藝術一直以來的省思，並重訪1990年鮑藹倫在《越界》發表的〈錄像拾絮〉——十則關於錄像媒體的藝術宣言。

日期————2019年8月12日

受訪者——鮑藹倫

訪談者——周安曼、黃小燕

整理————周安曼、黃小燕、編輯部

反類型化：錄像的異質性

閉路電視的罪過不是因為它在記錄，而是作者的虛幻。沒有人知道在閉路電視後面看著你的是什麼人，要些什麼。「檢點些，演出快要開始了。」眼睛的活動變成錄像記錄的意識，或是相反的關係。你的演出成績怎樣不重要，就是要記錄沒有準備的你，也就是被相信為最真實的紀錄。換過來說，如果演出是隨著一個程式，而且互相拍和著眼睛的記憶，這個整體不再是演出的紀錄，而是錄像的演出，是簡寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈錄像／錄像舞蹈。

——鮑藹倫，〈錄像拾絮〉（1990）

周安曼（Freya Chou，以下簡稱「周」）──1990年你寫下了〈錄像拾絮〉，有點像是你對錄像藝術的宣言，能否談談當時啟發你寫下宣言的動機為何？

鮑藹倫（Ellen Pau，以下簡稱「鮑」）──錄像其實有很多種用途，不只是用來談風花雪月，〈錄像拾絮〉是我對錄像（video）作為一種創作媒材的一些想法。我常思考如何運用各式各樣既有的影像素材來做作品，例如，科學影像（science images），或是政府新聞處的紀錄片。那些紀錄片原本的動機是軍人來香港，軍人的家屬拍下的遊記，山山水水等，並沒有特定記錄某事件。後來你看到的政府新聞處紀錄片是針對特別事件而製作，例如陳寶珠、蕭芳芳跳 Agogo，那些其實是香港電台節目的節錄，還有沈殿霞、戴麟趾作為第一批使用海底隧道的民眾的宣傳片段等等。黃志輝有件作品《教育電視》（1987），內容是講電視教育如何作為政治宣傳工具，教你如何做良好公民，如何做中國人等等；這有些類似Laurie Anderson在1990年代初的系列作品《個人公告》（Personal Service Announcements，1990），有六條短片，每條一至兩分鐘，Anderson在鏡頭前訴說她對媒體、藝術圈、美國國債等種種議題的看法。世界上有林林總總不同的影像，我一直都在思考可以怎樣運用這些素材。〈錄像拾絮〉前六點是描述影像的外在世界，我沒有提到螢幕內存在著什麼；第六點後，我希望有主角出現，有人物、有故事，歷史也好，廣告也好，總之是指向「影像」的內容，同時又會語帶相關地指出對此媒介的感情或寄望。在後半部，我把它（錄像）當成一個對象來說話。

周──我在準備展覽期間，發現你後來的創作與當時的宣言有許多概念上的重疊，譬如對於時間差的想法，作者與觀者間身分的反芻，以及後來常出現在作品裡，透過愛情的喃喃自語成為創作元素的引子。

鮑──我在 Para Site 與徐文瑞對談的那場講座說過，編註1 我跟錄像之間是一種愛情的關係，感覺像在拍拖，如同當時寫下的第十點：「如果說電影是談戀愛，錄像便是性生活。」我覺得過去多年來，我跟電影已經不再談戀愛了，反而移情別戀搭上了錄像，成了老夫老妻。之後出現了新媒體，又吸引了我。完成威尼斯香港館展覽之後，我暫停了好一陣子，因為那時失戀，情緒很差，什麼都不想做。我開始接觸新媒體時，就覺得跟新媒體是談不了戀愛的，只覺得它很有趣，背後有很多需要注意的事物，例如，它跟數學有關、跟科學有關、甚至跟心理、建築等其他範疇有關。你會發現原來這媒介是世界的集合（convergence），像個手提電話。還記得我最初接觸手提電話，發現它原來是個集合機器（convergence machine），將所有媒介、時間──包括過去、現在和未來，都放在同一部機器中。跟新媒體談不了戀愛，也沒什麼性生活可言，但總覺得實在太新奇。「錄映太奇」（Videotage）編註2 的「奇」字，是我真覺得「奇」，我很好奇，究竟它是怎樣一會回事呢？看深一點其實是很有趣的。

周──宣言中提到關於閉路電視對紀錄的真實性與演繹的界限，是受了Bill Viola在"Video Black-The Mortality of the Image" （1990）的影響嗎？

鮑──其實之前我已有些想法，錄像確實有太多東西可以講，正如Viola書中提及監控可以用來發展很多作品，當然徐冰或其他藝術家都已做過，我的意思是，僅是影像的所有權（ownership of image）已有很多東西可以講。剛才說錄像本身可以是很多不同的東西，例如監視器拍下的錄像、科學的錄像、百年前英軍登陸香港時非官方的、由軍人家屬所拍攝的影片等，當這些都被文本化後，事情就會變得很有趣，是一種紀錄，但紀錄其實可以被操作得很好玩。

黃小燕（Phoebe Wong，以下簡稱「黃」）──如果現在回看當時寫〈錄像拾絮〉的十則宣言，想法還是一樣嗎？

鮑──那時寫下的是對這個媒介的一些體會，一路走下去確實有些偏離；當時純粹著眼於螢幕本位（screen-based），後慢慢轉移到新媒體（new media）、互動（interactive），城市空間（urban space）、錄像投影（video projection）、表演／行為（performance）等等。現在要再寫什麼宣言的話，應該是全新的十個想法。譬如，我會想談論「媒介即信息」（medium is the message）， 這是從我開始做錄像至今一直在思考的問題，而這放在錄像的語境就是： 「究竟錄像是一個什麼／怎樣的信息呢？（What kind of message is video?）」

我記得跟Freya提過一首歌〈Video Killed the RadioStar〉，錄像其實是一個什麼信息？它之於廣播是什麼信息？給我的又是什麼信息？新媒體又有何信息？我認為比起錄像，這問題應用於新媒體更為貼切些。錄像的前身就是廣播，廣播其實很簡單，是個純粹錄音的媒介，並沒有其他可以玩的元素；錄像在錄音之餘還有很多可能性，文本化後會變成如何？圖像（image）本身是符號敘事，當中有很多可以玩味的地方。發展到新媒體時，媒介／信息本身已經是一個混合體（mixture），如剛才所說，新媒體是集合，可能你正在挪用科學、科技、數據等等，而這些全都可以成為我所使用的素材。所以，不論我做錄像也好，新媒體也好，自始至終都在問同一個問題：「 究竟那信息是什麼？」而這一問題歸根究底都是關於「人」。現時有種新媒體叫社群媒體，它的信息又是什麼呢？我常感到很痛心，為何現時會出現假新聞、假影片？例如，運用AI，令歐巴馬（Barack Obama）看似正在演講，你看到片段時可能會讚嘆，但不久的將來你再也不能分辨真偽，在YouTube或其他地方充斥著很多這種片段。現時，學院裡正研究用人工智能去分辨人工智能做出來的假影片。我們已不能再眼見為憑。可能之前我的作品玩弄了太多影像的真實，現在這是給我的報應，不用再做更多了，網上已充斥太多這種影片。

我覺得社群媒體給我最大的感觸是，原來人觀看影像時腦袋未必是開動的，若人的腦袋不啟動，人工智慧也未必會啟動，當它覺得不妥當、要思考的時候，就需要某種智慧去閱讀那些視覺影像。但是使用社群媒體的人不是這種模式，他們只會選擇自己想看的東西來看。換言之，影像對他們而言，只是特地找來讓自己感到舒服的一種視覺享受而已，他們接收到的新聞可以完全是偏頗的，可謂是量身訂「看」。他們看不到「對立者」做出來／看到的新聞，或看事情的角度。如果現時媒體已變成一種真假之辨，或許這紀錄應該是在法庭當作證據用，那麼紀錄又具有什麼用途呢？我一直對做／看電影不太感興趣，電影真的只是談情，所有事情都可以是童話故事式，電影不是真實的，是建構；但錄像本應是真實，本應是從生活出發，從你眼前的事物而來，但原來到了社群媒體的年代，錄像在你面前也未必最真實。

玩社群媒體的一代，長大後會想做什麼呢？

黃──你說的媒體跟我們正在討論的藝術媒材是兩回事？

鮑──你可以這樣說，但對我而言，我有興趣玩錄像都是因為媒體，它本身是一個媒體。我原本希望長大後當DJ，因為我是聽收音機長大的，覺得做DJ很有型。人們看電視長大，就會想在電視台工作，很正常。到現在人們玩社群媒體長大，長大後會想做什麼呢？

周──剛才你說社群媒體是一種新媒體，它給出的信息是透過即時的平台去傳送新聞，那麼串流媒體呢？好比，它是不是有一點界乎於電影或是錄像之間？這跟我們現在在社群媒體接受新聞來源的串流方式不一樣，如果回到你剛才說的「媒介即信息」，你覺得有相關聯性嗎？它會影響這個年代甚至下個世代做影像創作的藝術家嗎？也許他們需要開始考慮使用串流作為一個創作的平台？

鮑──我覺得 其實是借助了互聯網的網路，利用既有的形式，無論是電影，兩、三個小時的長片，甚至細分為不同類型的電視劇，再運用網絡的流動技術（streaming technique）讓你觀看。它只是利用網路的優勢，但其實對媒體／材本身的語言並沒有做出任何改變。新媒體有自己的語言，錄像有自己的語言，電影有自己的語言，我覺得每一個語言與其本身的類型或篇幅有關。例如，在Instagram上的影片不能長過三或五分鐘；在YouTube上則最好不要多於30分鐘，因為會有廣告插入打斷你的影片。最早期電視的傳播是在大氣電波中傳送的直播，媒體學者指出，電視最早是拿來看球賽或者其他比賽用，所以鏡頭前旁述能直視鏡頭說話，鏡頭後則是進行中的賽事。電影的敘事，與觀眾直接對話（direct address）是鮮少出現的，至於電視，例如電視新聞報導裡，記者對著鏡頭說話的方式就經常出現。電視之後繼承著電影語言，發展成後來電視特有的各種類型，有實境秀、肥皂劇等等。到了YouTube，其實是完全運用了電視最初的方法去做，就像我要教你如何化妝，我會對著鏡頭上妝、落妝，或者，在鏡頭前拆開包裝開箱，介紹產品。我覺得實境秀是種獨特的電視類型；而將球賽報導和實境秀混在一起然後上載到YouTube，現在很常見，這樣的錄像用途我覺得好有趣。我想指出的是，其實媒介使用的語言好像一路以來都沒有太大的改變。由電影開始，其實一開始是一個科學實驗，Eadweard Muybridge架設了二十多部相機在馬旁繞圈，每次跑過相機時就會按下快門，最後將所有相片串起，驗證馬奔跑時四隻馬腳是否會同時離地。這是一個科學的探究，是一個真實的探究，關於真假的問題。我覺得電影原先的命題可能正是如此。所以電影發展成一種「假」的東西，把所有現實生活戲劇化，正因為可以在科學的探索裡造假，然後就開拓出「假」的那條路。但如果在「真」的路上繼續走，假設我需要所有影像都是真的，那麼我們又會看到什麼呢？我覺得監控正是一種「真」的影像，當然現在也有作假的。我常注意到雜訊的出現，它們是「真」的，但它們亦有可能是（機器）受到干擾時才出現在我們眼前，從中你會看到背後那動機， 雜訊的呈現方式能讓你知道它從哪來，甚至能根據它判斷媒介本身是數碼或類比，因為兩者會產生出不同的雜訊。例如你看電影時也能辨認到不同的種類，以16釐米拍攝時雜訊會較多，以超八拍攝時影像的顏色會有偏差。但現在連最低階的科技都有4K、8K，以後我們會越來越難去分辨不同影像以及真實。上一代仍可辨別底片、類比、數位影像等不同媒材，但我們之後的世代，也就是在社群媒體年代長大的，再也無法分辨媒材的不同。所以我覺得，現在如要選一個特定媒材來創作藝術，我真不知道哪一個適合。

周──我覺得你一直以來，不管科技如何改變，你在意的是這些元素能如何解構你想要講的語言，就是影像如何去翻譯這些語言。因此到後來，不管是何種網絡，當它的技術無法提供這種功能，或已經沒有方法處理語言跟影像之間的關係時，那個東西對你而言是無效的。不管科技再怎樣發展，現在它對於你一直以來關心的已經無意義了。譬如很多錄像藝術家現在開始拍大製作的長片，他們專注在別的範疇上，已經不是語言跟影像之間的問題。

黃──與其說「無意義」，換個說法，可否說你已對此失去興趣了呢？正如你剛才用的比喻，你跟新媒體沒有／不能談戀愛。

鮑──2018年應邀做AR（Augmented Reality，擴增實如我們看著電視等這三分鐘，有娛樂效果陪伴就會感覺時間過得很快；但如果畫面上是「進念」（演出）有人站立五分鐘的片，你就會覺得等待的時間好長。我要做的就要讓觀眾也感受到這（在台上）五分鐘的時間，但因為看的是電視格式，所以其實我會偷工減料，將五分鐘變作三分鐘處理。我嘗試在處理影像時間時，跟著舞台上的速度。若你用計時器看片段確實是縮短了，但看整部戲時你會感受到這是停頓位，那是快速位，那是慢板等等。

黃──以檔案的角度思考錄像空間及時間序確實有趣。

鮑──我想做到（台上）那五分鐘原汁原味的效果，將舞台完全呈現在螢幕上，但觀者卻不會因為是在看電視螢幕而有等待的感覺。

黃──能否談談「進念」裡面一些對你創作上有影響的人和事？

鮑──有好幾件事對我都挺深刻的，尤其是榮念曾與沈聖德玩三槍錄像投影機的方法，顧名思義，三槍投影機有三種顏色，要做投影要先校準這三個顏色，聚焦到銀幕上的每一點才能讓整個銀幕變白，否則投影出來的影像會有色邊，就如印刷般出現色塊移位。因此，我開始對錄像投影大感興趣，故意調校一點誤差，就會做出很多新的視覺元素。這可以說是表演，在做投影之時動手腳，播出的現場影像有不同的表現，而非錄製在影帶裡的。1996年與舞者黃大徽合作《大動作#1/10》（Movement #1/10）時，我特地將他變作一個非人的印刷品，用「白邊」圍著他，幫他加鬼影，而在拍他的舞蹈紀錄的同時加上很多額外的古怪錄像效果，令他不只是舞台上一個正常的表演者，而處於一個非人的狀態。因此我稱這（紀錄）為錄像舞蹈（video dance），錄像本身也是演出的主角，與黃大徽共舞。

另一個例子是區子強創作的《Pure Color》（1987），錄映太奇有典藏，我的《藍》（Blue，1989）其實是受這件作品啟發。簡單來說是顏色革命，顏色是世界共通的語言。我不是很確定區子強製作的過程，只知道他用了一個電視電影（telecine）的轉換器，原理是將底片放到（機器的）前面，將錄影機放在（機器的）後面，即可將電影轉做錄像，現在已很少人會用到。他用這個轉換器時，把電視影帶放在本來放底片的前方位置，後方的錄影機就會有信息回饋，這其實已是一種駭入（hacking）／誤用（mis-usage），我覺得很有趣。媒體轉換器原本是用來將電影轉成電視的，換個方法將錄像轉成錄像，原來會有這樣的效果。我起初對錄像的認識只知道它是一種頻率，一種播放的媒體，麥克風和揚聲器放近會有聲音回饋（feedback）；原來電視和攝影機放近會有影像回饋，聲音回饋其實好恐怖，聽到立刻想走開，但影像回饋則如同萬花筒般，你會發現在影像的世界、信息回饋的世界是多姿多彩的。我在《愛在瘟疫蔓延時》（Love in the Time of Choler，1988）就用了影像回饋的想法。我的第一件正式作品應該是《借頭借路》（Drained， 1988），在我簡歷或回顧展內的其他早期作品是從未公開展示過的，因為我不認為它們是完整的作品，而且我以前一直沒覺得要做作品，只想試玩機器，試拍不同材質，別人拍皮膚，我就拍牆。《借頭借路》是我第一個（公開展示的）作品，我用了當時在「進念」累積的材料，完成後沒有公開，怕被人知道我用了別人的東西。之後我讓藝術家馮美華看過，她說服我應該公開給其他人看看，久而久之，以後的作品都會公開給別人看了。她知道我愛做錄像後常叫我和她一起練習拍片，其他幫她拍片的人例如區子強也會一起參與，我們會一起玩結構、玩燈光。

我記得1990年代初，我在與爸媽同住的舊居裡拍了一段片，我的房間有個窗，窗外對著香港大學大樓的外牆及窗戶，若你在室內往外拍想要拍下對面樓的影像，因為室外較光室內較暗，你必須把光圈收窄才可以看見外面的景象；反之若你要拍下室內的環境，則要把光圈放大，但窗外景物又隨之過度曝光，看不到。這關於光的兩種關係在玩相機時已體驗到，接著我轉而把玩環境裡的光源──室內、檯燈是黃燈，睡房天花燈是白光燈，蠟燭的火光又呈現另一種顏色；室外陽光也隨著日落日出、早午晚等不同時間映照出不同的光芒。僅把玩這些光源，已經可以組合成很多不同的效果了。

錄像被納入當代（視覺）藝術

黃──你何時開始與台灣視覺藝術界／錄像人，如王俊傑、鄭淑麗等交流、合作？

鮑──最早與台灣的交流，不是跟王俊傑、鄭淑麗等人，反而是受台灣女性影展和電影資料館的邀約開始，主要是因「女性」相關議題而受到邀約的，那時候還不懂當代視覺藝術的語彙。我知道鄭淑麗是因為她替美國的深碟衛星電視（Deep Dish Statellite Network）網絡策劃／監製一系列亞洲的錄像，香港單元由榮念曾選片，選了我、馮美華、關本良等人的錄像，共約六十分鐘。我的作品就是《估領袖》（TV Gameof the Year，1989），片中只有李鵬一人在說話，我不太懂國語，所以其實我不太清楚那內容。我沒有按照那段對話去剪接，因為對我來說，他的話無甚意義，也不是要斷章取義抽取他的說話，只想在作品中「玩」這個人，所以我胡亂剪，把他吞口水的段落剪出來。我以為他的話不重要，鄭淑麗看過後，她說原來那是重要的，她把那段說話翻譯成英文，做成字幕在畫面上捲過，那字型很大，大概有1 ／4個螢幕大，我很喜歡這霸道的效果。這都是很有趣的體驗，當時我覺得無需要加字幕，因為就算無字幕，就算不懂中、英文也好，都會明白作品的內容。其實我常做錄像或在「進念」做紀錄時都在想，視覺已讓你知道內容了為何總要加字幕。有趣的是，1992年我去紐約，游靜當時也在美國，第一個介紹我認識的人就是鄭淑麗，我是在鄭的展覽正式認識她，至今想起她的作品還是記憶猶新。她在紐約市某處的洗衣店內做錄像裝置，錄像裝在洗衣機筒內，隨洗衣機轉圈，洗衣機前方的裸體女子，身材有如模特兒，穿著高跟鞋在那裡走來走去，還記得當時我不敢入內，也因此沒看清楚錄像的內容。這作品很厲害，讓你怕到不敢看（笑），那時起就覺得她很犀利。

由於1991年我獲得亞洲文化協會（Asian Cultural Council）獎助，便有機會到紐約交流考察，而回港後，開始有歐洲美術館邀請我做展覽。那時候寄片到國外都是寄給電影節，突然轉而寄去美術館是很奇特的轉變。

周──說到Ellen被納入當代藝術的語境之中，這讓我想起，今年年初在Para Site的講座上，我們討論到這個問題應該要看8、90年代錄像藝術在亞洲蓬勃興起的時候，當時全球脈絡下錄像藝術被納入當代藝術的範疇或進到美術館裡面展出，其實是回歸到通路的問題。因為當時一些拍實驗電影的人開始被納入當代藝術展覽裡，打破影展的模式──一個原本只限定很小眾的通路。也許從這個角度來看是比較有意思的，不去看藝術家本身的創作媒材是怎樣被收編進怎樣的類別裡面，反而去看那個時候（錄像藝術）被納入展覽（的模式）中，是打開了影展的範疇，可以接觸到更廣的觀眾。

黃──這大抵是西方的講法，我不知道亞洲或台灣的情況怎樣，但香港的話，去看電影節的觀眾一定比去美術館的多。

周──Ellen是在香港藝術館開始有展覽，才將她納入視覺藝術的範疇。我覺得在香港是另一個氛圍，香港當代藝術的發展本來就是一個很特別的狀態，我覺得她被當代藝術定義，是從早期在台灣、然後國外有一些展覽，才回到香港。我想說的是，Ellen的發展不只限於香港，她很早在國外就有參展機會，所以應該是把她拉到一個全球脈絡來看。

游擊電視：錄像的賦權

黃──1990年代，也是錄像從螢幕過渡到裝置的轉變時刻。1992年香港藝術館舉行「城市變奏」（City Vibrance: Recent Works in Western Media by Hong Kong Artists）展覽，編註4 是官方藝術機構首次吸納裝置作為一種藝術類別，Ellen的參展作品是錄像裝置。Ellen跟我曾談過90年代錄像裝置的發展，Ellen不太認同那時候是錄像裝置出現最重要的時間，但我覺得那時候是香港錄像由螢幕本位過渡到裝置的轉換時刻。

鮑──說到由螢幕跳到裝置，在「進念」和香港藝術中心的展覽讓我有機會開始嘗試。錄映太奇（始於1986年）成立初期曾經寄居在「進念」荷塘道的會址，「進念」門口也有一個玻璃窗，可以放電視，羅琛堡（Jamsen Law）曾經在那裡做了個錄像裝置，但我忘了內容是什麼。當時我們都喜歡找一些古怪的地方來做電視／錄像裝置。我曾在香港藝術中心的電影院（現古天樂電影院）的門廳做過一件裝置，那邊現在是一幅牆貼滿海報，以前是個玻璃櫥窗，裡面放著海報，一個很窄的空間。我在裡面做了件錄像裝置，我已經忘記是什麼影像，但我記得作品名叫《Part-Time Installation》（1987）。

在那空間我放了部手掌般大小的電視機，印象中應該是個男人在拍X-ray，照肺時手要縮起，膊頭垂下，影片就捕捉男人拍X-ray的情狀，櫥窗外面同時貼著TVB／ATV的節目表。當時，做錄像裝置多數是在urban setting，不只在「白盒子」裡做。而在「微波錄像節98」（Microwave Festival 98，微波錄像節後改名「微波國際新媒體藝術節」），也從周圍找位置去做。我們用銅鑼灣祟光百貨的大電視作為urban screen，播一分鐘的短片，又到樓上書店放電視作品，玻璃窗向著天橋（從灣仔地鐵站到入境事務大樓的行人天橋），如果走在天橋上，會看到某些玻璃窗裡有人踩單車做運動，在書店裡放了個螢幕，內容正是玻璃內看到的做運動的景象。後來多年後，有光雕投影（video mapping），可以直接在樓宇外牆上做。現在urban screen早已不是新鮮事，但那時候我們一直很積極地用這種模式去做；前面提到美國的深碟衞星電視網絡，是公共電視，構想十分inspiring，另一個美國獨立電視台「紙老虎電視」（Paper Tiger TV），做的是游擊電視（guerrilla TV）和社區廣播。剛才講在urban space裡播錄像，我覺得我們像「打游擊」。影像是一個工具，錄像在urban space出現是一種游擊電視，我們其實可以將信息滲入城市中，讓人們看到香港不只有主流的視覺媒體，還存在著很多另類可以在城市空間中出現的影像內容。如果我要做另類的，我會做游擊電視，香港土炮的游擊電視在城市空間遊走，這是我們實驗錄像可以繼續生存的空間。

【編註】

1. 「週末馬拉松：『當家當當家— 鮑藹倫回顧展』公共項目」之中的「徐文瑞、蘇偉、梁學彬、鮑藹倫與周安曼座談討論」，於2019年2月16日舉行，參見：https://vimeo.com/323654487。

2. 1986年由鮑藹倫與黃志輝、馮美華、毛文羽合力創辦，集結並為媒體藝術家提供藝術創作和文化交流平台，促進錄像及媒體藝術在香港成長。轉引自〈鮑藹倫〉，《錄像局》，https://videobureau.org/artist/ellen-Pau，2019年8月27日瀏覽。

3. 1982年成立，為香港九個專業藝團之一，由榮念曾、胡恩威擔任聯合藝術總監，原創作品逾兩百齣。轉引自〈進念‧二十面體簡介〉，《進念二十面體》，http://www.zuni.org.hk/new/zuni/web/default.php?cmd=about，2019年8月27日瀏覽。

4. 「城市變奏：香港藝術家西方媒介近作展」於1992年香港藝術館遷至尖沙咀後舉辦，策展人為曾柱昭。